100 anys d’Amat-Piniella, narrador de l’experiència dels catalans als camps nazis

La literatura concentracionària ocupa un lloc molt destacat en el conjunt dels textos literaris europeus de la segona meitat del segle XX. Primo Levi, Jorge Semprún, Robert Antelme, Imre Kertész, entre altres, són autors de primera fila, que, a partir de la seva experiència personal als camps nazis, han estat capaços de confegir obres de gran qualitat. També la nostra literatura compta amb una gran novel·la, escrita pel manresà Joaquim Amat-Piniella, a partir de la seva llarga reclusió de 4 anys i mig en el camp de Mathausen. Precisament, enguany commemorem el centenari d’Amat, potser massa eclipsat per altres autors també nascuts l’any 1913 com Salvador Espriu, Bartomeu Rosselló-Pòrcel o Albert Camus.

Des de la nota d’autor que figura a la primera edició de 1963 de K.L. Reich, Amat-Piniella aborda la qüestió de la dificultat de dir i comunicar les atrocitats patides al camp de concentració i justifica l’opció pel gènere novel·lístic perquè “ens ha semblat la més fidel a la veritat íntima dels qui vam viure aquella aventura”. Un problema semblant expressa també Jorge Semprún a Quel beau dimanche! en què es demana “¿De qué experiencia podías hablarles, si no tenías más experiencia que transmitir que la de la muerte, es decir, la única cosa que, por definición, no podías haber vivido, que únicamente otra persona podía haber vivido?” (p. 269, Aquel domingo). La literatura, l’art, esdevé, doncs, l’instrument més apte i amb més capacitat per reflectir unes vivències que manifesten la màxima degradació de l’ésser humà.

A K.L. Reich, Amat-Piniella reïx plenament en l’objectiu de fer presents les terribles experiències als camps nazis, i alhora evita fer-ne una crònica que podria resultar massa freda i estadística. No obstant això, a diferència de la majoria de les obres dels autors citats (Sense destí de Kertész o Quel beau dimanche! de Semprún, per exemple), l’autor opta per un narrador omniscient en 3a. persona, probablement per beneficiar-se de l’objectivitat, polivalència i eficàcia d’aquesta tècnica, que permet oferir la perspectiva de diversos personatges.

Com altres autors que han escrit sobre els camps nazis, Amat-Piniella és capaç de recórrer a una elegant ironia en nombroses ocasions. Per exemple, en descriure els projectes del comandant del camp, Hans Grupper: “D'organitzar un camp havia demostrat saber-ne, i ell en construiria un on els enemics del nacional-socialisme moririen millor que en qualsevol altre” (p. 37-38); en referir-se al fred que passaven els reclusos: “Les matinades austríaques són sempre fresques, àdhuc les del mes de juny, i més encara si es tracta de sortir al carrer nu de pèl a pèl a les sis del matí” (p. 68); en explicar el funcionament del bordell, “el SS organitzador repartia els números a l'atzar, procurant només igualar la feina de cada dona. Quatre homes diaris per a cadascuna i quinze minuts per a cada home. Una hora de "treball" cada jornada, dos marcs de guany i garantia absoluta contra les grans passions amoroses” (p. 89)

A més, la novel·la d’Amat-Piniella excel·leix en la descripció d’elements habituals en els textos d’aquesta temàtica: la humiliació i la pèrdua d’identitat amb l’epilació i els uniformes, les tortures i la violència arbitrària, la fam i les malalties, les estrictes jerarquies i la sofisticada gradació de privilegis al camp, la persistència de la pudor de cuir cremat de la xemeneia del forn crematori, la instal·lació grotesca d’una casa de putes dins del camp, la divisió entre els diferents grups de presoners, la capacitat organitzativa dels presos comunistes, el sentiment de culpa del supervivent, les execucions públiques dels fugitius, el caos inicial de l’alliberament -descrit magistralment en el brillant capítol final-, etc. Com sintetitzarà amb habilitat Werner, “vivim en un lloc on el crim és una consigna patriòtica” (p. 86).

Per als escèptics sobre la literatura, obres com K.L. Reich són una demostració de la seva utilitat. Al segle XXI, a Catalunya, la lectura de K.L. Reich resultarà un malson només per als ignorants de la història i els interessats en l’oblit -o ambdues coses alhora-, per no esmentar els ximples que banalitzen l’horror del feixisme i el nazisme. Per a les persones civilitzades, K. L. Reich és un luxe que, a més d’inscriure la literatura catalana dins de la millor tradició de la literatura concentracionària europea, permet situar les coses al seu lloc i homenatjar aquells que van patir de debò els camps nazis. I no oblidem encara que l’alliberament dels camps nazis no va significar la llibertat per als homes de la generació d’Amat-Piniella, que van haver de retornar a un país en mans d’un sanguinari dictador que s’havia imposat per les armes.

Pere Torra

• Publicat a La Veu, núm. 27, juliol de 2013 
• Joaquim Amat-Piniella, K.L. Reich, Club editor, 4a. edició, Barcelona, 1979 [1963]. 

La bellesa d’un diumenge d'hivern en un camp de concentració (i 7)

Semprún, un escriptor davant del segle XX 

Tot i que la traducció de Javier Albiñana és molt correcta globalment, crec que erra el tret en el títol de l’obra per dos motius: d’una banda, perquè elimina l’adjectiu “beau” amb què es qualifica, irònicament, el diumenge objecte de la narració com a bonic o bell; el segon motiu és l’eliminació del signe d’exclamació, que rebaixa la força i l’espontaneïtat de l’enunciat que va emetre Fernand Barizon, company de reclusió al camp de Buchenwald. Per la meva banda, he titulat aquesta sèrie d'entrades “La bellesa d’un diumenge en un camp de concentració”, precisament, per tal de posar èmfasi en la càrrega irònica que perseguia l’autor en emprar l’expressió del títol original francès. Alhora també és important recollir la naturalitat i l’espontaneïtat de l’exclamació de Barizon, una naturalitat que també es contradiu amb el context en què fou formulada: un fred matí d’hivern en un camp de concentració.

Un dels aspectes cabdals de l’obra és justament el relat de Semprún sobre la seva vida en el camp de concentració. Hi ha un moment de l’obra en què el narrador explica que l’any 1979 l’havien convocat a una taula rodona per a explicar la seva experiència al camp de concentració de Buchenwald. Poc abans de posar-se a parlar, s’adona de les seves dificultats per a prendre la paraula i ho expressa en els termes següents:

¿De qué experiencia podías hablarles, si no tenías más experiencia que transmitir que la de la muerte, es decir, la única cosa que, por definición, no podías haber vivido, que únicamente otra persona podía haber vivido? (260)

Com es pot comprovar, doncs, Semprún és perfectament conscient que l’autèntica experiència dels camps és la de la mort, cosa que, per definició, ell no pot comunicar. Per això no se sent prou legitimat per a parlar dels camps i al llarg de tot el llibre fa present aquesta dificultat directament.

Però Quel beau dimanche! és sobretot el relat d’una vida o -dit amb més precisió- d’uns determinats episodis d’una vida. Precisament per això, l’autor confessa -adreçant-se a si mateix en segona persona- les seves dificultats per a dur-lo a terme, atès que es tracta de “pura y simplemente tu vida”:

Quizá ocurría pura y simplemente que aquel manuscrito inacabado, tantas veces revisto, reescrito, olvidado, redescubierto, en el transcurso de los años, y que parecías incapaz de dominar, era pura y simplemente tu vida. ¡Y claro, no ibas a poner punto final a tu vida! No ibas a poner punto final a la memoria de los campos, era imposible, por supuesto. Quizá no conseguías terminar aquel relato porque era, por definición, interminable, porque la palabra “fin”, aunque lograras algún día escribirirla, sólo sancionaría irrisoriamente la interrupción provisional de un texto -de una memoria- que reemprendería al punto su labor, abierta o subterránea, explícita o solapada. (251)

Per a fer l’anàlisi de la relació entre la narració de la vida i la vida narrada, ha estat útil recórrer a les concepcions de Paul Ricoeur sobre el temps i la narració. Aquest plantejament permet prendre consciència que és per mitjà de la narració que una vida adquireix un ordre, una coherència i es pot comprendre. Per això un filòsof com Odo Marquard arriba a reconvertir el cèlebre cogito ergo sum de Descartes en un “narro, per tant existeixo”. En certa mesura, això és el que fa Semprún en aquest llibre, explicar -o explicar-se a si mateix- diversos episodis decisius de la seva vida reordenant els esdeveniments passats, expressant els records des d’un temps posterior i tornant-los a recordar contínuament per tal de poder donar-los una existència i reconstruir-ne el sentit. 

L’excusa de la frase de Barizon, una petita anècdota viscuda al camp de Buchenwald per l’autor, jove estudiant de filosofia comunista que hi fou deportat, serveix a Semprún per a trenar una obra densa i complexa, amb un contingut molt ric. Del conjunt del relat n’emergeix la figura d’una personalitat intel·lectual que, narrant la seva vida, fa una denúncia dels més dramàtics esdeveniments del segle XX: el nazisme i l’estalinisme, amb la creació dels camps de concentració. 

Tot això l’autor ho du a terme sota l’advocació d’una frase de Milan Kundera amb la qual Semprún encapçala el llibre, que resulta molt eloqüent de les intencions de l’autor: “...la lluita de l’home contra el poder és la lluita de la memòria contra l’oblit.” La lluita contra el poder a què fa referència aquesta citació de Kundera és la lluita contra els totalitarismes del segle XX -el nazisme i el comunisme estalinista- que s’ha de dur a terme amb la memòria, amb la recuperació i la narració del passat. Semprún hi lluita, amb aquesta obra, Quel beau dimanche!, i amb tota la seva escriptura.

Pere Torra

La bellesa d’un diumenge d’hivern en un camp de concentració (6)

L’experiència del camp de concentració 

Un dels aspectes destacats de Aquel domingo és la narració de l’experiència al camp de concentració de Buchenwald del qual Semprún fou un dels supervivents. L’autor té tota l’autoritat per descriure aquesta experiència, encara que ell mateix manifesta un sentiment de culpa pel fet de considerar que l’autèntica experiència dels camps era la de la mort, de la qual ell no pot parlar lògicament.

En primer lloc, crida l’atenció la narració dels sorprenents instants de “felicitat” viscuts a Buchenwald, que el narrador arriba a qualificar hipèrbolicament de “paradís”.

Pedimos que nos calienten un vaso de ese brebaje negruzco del que siempre hay un gran bidón disponible. Y bien sabemos que eso es ya un privilegio exorbitante en relación con la situación de los demás deportados. Un vaso de líquido negruzco, silencio, ningún SS a la vista, la posibilidad de descabezar un sueñecillo, un cigarrillo compartido: ¡si es el paraíso! Bien sabemos que es el paraíso. (238)

La descripció d’aquests moments de felicitat o nostàlgia dels presoners dels camps també els trobem en l’obra d’un altre supervivent de Buchenwald, l’escriptor hongarès i premi Nobel, Imre Kertész. A la novel·la Sense destí, György, el protagonista, s’emociona en sentir la flaire de la sopa de pastanaga un cop el retornen, malalt, a Buchenwald des d'un altre camp on havia estat unes setmanes. L’olor de la sopa li fa aflorar el desig de viure “en aquell camp de concentració tan bonic”, malgrat la irracionalitat d’aquest desig. La sopa de pastanaga de què parla Kertész és molt semblant al “líquido negruzco” de què parla Semprún. L’obra de Kertész és molt explícita en aquest aspecte i es clou recordant que “fins i tot allà, al costat de les xemeneies, en les pauses entre tortures, hi va haver alguna cosa que s’assemblava a la felicitat, era l’experiència que recordava més”. [Vegeu KERTÉSZ, Imre. Sense destí. Traducció d’Eloi Castelló. Barcelona: Quaderns crema, 2003, p. 186 i p. 258, respectivament].

Un element característic de l’experiència al camp de concentració que Semprún descriu amb precisió són les relacions d’estricta jerarquia, no tan sols entre els guardians i els reclusos, sinó també entre els diversos tipus de presoners.

Existe la jerarquía, qué duda cabe. Entre el suboficial de las SS Kurt Kraus y el número 44.904 media toda la distancia del derecho a matar. (14)

Meniers es muy estricto en cuestiones de protocolo [...]. Para él, lo primero son los alemanes. Y aún, hay que matizar. Cuando dice alemanes se refiere a los alemanes del Reich, a los Reichsdeutsche. A los demás alemanes, los de las minorías alemanas en los países vecinos del Reich, los alemanes de los Sudetes, de Silesia, de los países bálticos, por ejemplo, en una palabra los Volksdeutsche, los tiene en menor estima. La administración SS también, como es obvio. Únicamente los Reichsdeutsche, por ejemplo, tienen derecho a pases para el burdel. El burdel es una institución reservada a los alemanes del Reich. Ni los extranjeros, ni siquiera los Volksdeutsche tienen derecho a pases para el burdel. No se puede echar un polvo, oficialmente, cuando no se es alemán del Reich. (243-3)

Los comunistas alemanes que ocupan los puestos decisivos de la administración del campo —decanos, kapos, jefes de block, capataces, Stubendiest, Lagerschutz— son además hombres capaces, trabajadores encarnizados, gente con un notable sentido de la organización. Puede confiarse en ellos para hacer que funcione la máquina. (195)

Un altre aspecte rellevant que caracteritza l’experiència de la reclusió al camp de concentració és la modificació del llenguatge que s’hi produeix. Com és sabut, Semprún, precisament, va poder gaudir d’una posició d’un cert privilegi no tan sols per la seva filiació comunista sinó també pel fet de parlar alemany, cosa que li va permetre accedir a l’oficina de l’Arbeitsstatistik. Conèixer la llengua i esmentar Goethe també juga un paper decisiu perquè el guàrdia de la SS no etzibi un tret al narrador. L’autor assenyala les tres “paraules importants“que, necessàriament, cal saber dir en alemany i que corresponen a la miserable realitat del camp de concentració:

Se dice Scheisse, Arbeit, Brot, todas las palabras importantes se dicen en alemán. Pan, trabajo, mierda: todas las auténticas palabras. (23)

Finalment, un darrer aspecte que sorprèn molt és el peculiar comportament dels presoners russos en els camps de concentració. Cal tenir present que una de les citacions inicials que encapçalen el llibre és de l’autor rus, Aleksandr Solženicyn, que posa de manifest el patiment dels russos en els camps alemanys, un patiment que Semprún coneixia de primera mà:

Tanto en los campos rusos como en los alemanes, los rusos se llevaron la peor parte. Esta guerra nos ha demostrado que, pensándolo bien, no hay nada peor en este mundo que ser ruso. ALEXANDR SOLZHENISTSIN (7)

Malgrat la gravetat dels esdeveniments que acabaven amb la mort dels presoners russos, l’autor tracta amb humor les impetuoses i desorganitzades fugues dels russos a la primavera:

Apenas llegaba el buen tiempo, los rusos que trabajaban al aire libre en la reparación de carreteras o vías férreas, en las explanaciones, en la cantera, dondequiera que fuese, se daban el piro. (114)

Pere Torra

(continua)

La bellesa d’un diumenge d’hivern en un camp de concentració (5)

El discurs intel·lectual i la crítica al comunisme

El llibre recull i cita molt diversos autors al llarg de l’obra. Cal recordar que la seva escena inicial remet a l’arbre de Goethe, un arbre situat en un espai on se suposa que Goethe havia tingut algunes de les converses transcrites per Eckermann en el bosc d’Ettersburg, prop de Weimar, on es va construir el camp de Buchenwald. Aquestes referències a textos i autors literaris permeten a Semprún elaborar un discurs intel·lectual molt característic de la seva obra.

Són especialment abundants les referències que permeten posar de manifest l’engany del comunisme estalinista i revelen els abusos del gulag. Entre els principals autors i obres a què recorre Semprún, cal destacar-ne els següents: Varlam Xalàmov (Relats de Kolima), Aleksandr Solženicyn (Un dia a la vida d’Ivan Denissovitx, Arxipèlag Gulag), Gustaw Herling-Grudziński (A World Apart: The Journal of a Gulag Survivor), Franco Fortini (Del disprezzo per Solgenitsin). 

L’autor comenta i reprodueix diversos textos d’aquests autors i obres, cosa que li permet bastir un sòlid discurs intel·lectual de denúncia del comunisme. En aquest punt, el llibre s’acosta més a una obra d’assaig, que no pas al relat autobiogràfic. L’autor va desgranant les obres que esmenta i en destaca la importància. Precisament, en una entrevista que va concedir l’autor poc temps després de la publicació del llibre, Semprún reconeixia que la idea li va sorgir arran de la lectura de Un dia a la vida d’Ivan Denissovitx:

Dès la lecture de Ivan Denissovitch, l’idée m’est venue de parler d’un dimanche, mais pas de n’importe quel dimanche. D’abord, ce jour-là, il neige et la neige est une vérité des camps allemands comme elle est une vérité des camps russes. Ensuite, le dimanche à Buchenwald était le jour le plus insupportable parce que nous n’avons rien à faire de 2 heures de l’après-midi à 10 heures du soir, l’heure du couvre-feu en hiver. Il y avait bien des réunions politiques, culturelles, l’orchestre du camp jouait: cela donnait à cette journée l’allure des dimanches provinciaux, mais contribuait à rendre l’atmosphère plus lourde, plus difficile à assumer.

[BERNARD, Géniès. "L’expérience de J.Semprún à Buchenwald. Entretien avec l’auteur". Quinzaine Littéraire, Revue n° 321, 16-03-1980]

Aquesta crítica al comunisme és molt dura sobretot amb els camps de concentració que els soviètics van continuar mantenint en funcionament, un cop acabada la Segona Guerra Mundial. Sens perjudici que aquesta denúncia resulti plenament merescuda, la seva duresa sense concessions probablement té a veure amb el fet que Semprún havia militat en el comunisme i, per tant, també havia de lamentar la utilització espúria que s’havia fet de la seva ideologia:

[...] eliminar asimismo la culpabilidad que yo experimentaba por haber vivido en la insulsa inocencia del recuerdo de Buchenwald, inocente recuerdo de haber pertenecido al campo de los justos, sin duda alguna, siendo así que las ideas por las que yo creía luchar, la justicia por la que pensaba combatir, servían en el mismo momento para justificar la injusticia más radical, el mal más absoluto: el campo de los justos había creado y dirigido los campos de la Kolyma. (134)

A World apart es sin duda uno de los relatos más alucinantes, en su sobriedad, en su compasión contenida, en la sobria perfección de su articulación narrativa, que jamás se ha escrito sobre un campo estaliniano. (326)

Fins i tot l’autor arriba a afirmar que els camps nazis s’ajusten molt més al model de societat estalinià que no pas al del capitalisme:

De hecho, los campos nazis no eran el espejo deforme de la sociedad capitalista -aun siendo el producto de la lucha de clases, o más bien el resultado de la suspensión violenta de esta lucha por la arbitrariedad fascista-, eran un espejo bastante fiel de la sociedad estaliniana. Y en un campo como Buchenwald, en donde los políticos, y de modo particular los comunistas, ocupaban lugares privilegiados, la fidelidad de aquella imagen te parecía terrorífica. (364)

Lògicament, Stalin és objecte de la denúncia més forta, atès que, per a l’autor, va tenir la responsabilitat de destruir la innocència de la seva memòria:

Pensaba que Stalin había sido, él solo, como un inmenso campo de concentración, como una cámara de gas ideológica, como un horno crematorio del Pensamiento Correcto: seguía matando aun después de su desaparición. Pensaba sobre todo que Stalin destruía la inocencia posible de nuestra memoria. (163)

A més de la crítica al comunisme a causa del gulag, l’obra no estalvia referències crítiques al partit comunista.

Decíamos que era preferible equivocarse con el partido que tener razón fuera de él o en su contra. Porque el partido encarnaba la realidad global, la razón histórica. Un error del partido tan sólo podía ser parcial o pasajero. El mismo curso de la historia lo rectificaría. (74)

La familia es el partido. Por múltiples razones, a veces claras, históricamente determinadas, por tanto fáciles de desentrañar, y otras veces mucho más oscuras, los comunistas españoles han evitado durante mucho tiempo el designar por su nombre al partido, el nombrarlo como partido, aun entre ellos, en conversaciones privadas y alejadas de cualquier oído indiscreto y posiblemente malevolente: el oído del enemigo, en definitiva. (122)

La crítica al marxisme, que l’autor veu reduït a un aparell retòric de justificació de qualsevol cosa per injustificable que sigui, és especialment incisiva. A més, cal destacar el mèrit que l’obra fou publicada el 1980, nou anys abans que la caiguda del mur de Berlín constatés el col·lapse dels règims comunistes als països de l’Est.

Pero, ¿por qué había de ser marxista el informe secreto de Jruschov? ¿Qué es el marxismo? Si me atengo a los textos que hoy en día invocan al marxismo, y cualesquiera que sean las contradicciones entre las interpretaciones de la Doctrina, el marxismo parece ser –el de Brézhnev como el de Linhart, el de Deng Xiaoping como el de Althusser, el de Lecourt como el de Marchais– una actividad ideológica cuya función esencial consiste en elaborar conceptos capaces de ocultar la realidad, de mitificar la historia, de escamotear el burdo impacto de los hechos históricos. El marxismo parece reducido a no ser ya sino el arte y la manera de justificar el curso de las cosas. (306)

De modo que volvamos a la pregunta ya planteada: si el marxismo es esa cloaca académica que conocemos, ese miserable fumadero de opio ideológico, ese carnaval de conceptos, ¿por qué el informe secreto de Jruschov había de ser marxista? ¿No bastaba que fuera cierto? (306-307)

Pere Torra 

(anterior) (continua)

La bellesa d’un diumenge d’hivern en un camp de concentració (4)

Identitats i individu

L’autor, de forma reiterada, recorda i fa conscient al lector que ell, com a narrador, està explicant-li una història ja passada i va afegint petites capes o fragments d’informació de diversos períodes. La narració es va repetint, però alhora va avançant progressivament, amb l’addició de nous aspectes al costat de la reiteració i ampliació de fets ja contats. En el recorregut anem coneixent també les diverses condicions i identitats per les quals va passant el narrador: el membre de la resistència francesa, l’estudiant de filosofia comunista, el presoner número 44.904 a Buchenwald, el lluitador clandestí, l’escriptor madur que viatja i fa conferències, etc.

Una de les característiques de la identitat del narrador-protagonista de l’obra és el seu caràcter anòmal o no convencional. Així, per exemple, com a estudiant comunista que és deportat a Buchenwald, constitueix una “anomalia” d’acord amb els estereotips establerts:

Nunca, no, nunca jamás, le había enviado la organización del partido a un estudiante de filosofía para que lo metiera en la oficina del Arbeitstatistik. Yo notaba perfectamente que se preguntaba cómo podía un estudiante de filosofía ser realmente comunista. (46-47)

En algunes ocasions, aquesta identitat personal de l'autor, anòmala o anticonvencional, arriba a posar de manifest certa contradicció amb la seva afiliació comunista com passa amb "els seus bons antecedents socials”:

Se pregunta cómo me las he arreglado, pese a mis buenos antecedentes sociales, para encontrarme aquí, con todos estos golfos, estos terroristas, en el lado malo de la barrera, vamos.

He de confesar que mis orígenes sociales están empezando a joderme. O más bien, el modo de utilizarlos contra mí, el modo que tiene la gente de tirármelos a la cara. (178)

Ben sovint, però, es pot constatar que aquesta multiplicitat de noms i d’identitats fan que l’autor es vegi a si mateix com a resultat del somni d’algú altre o, fins i tot, considera que ell mateix no ha arribat a ser res, com si les terribles vicissituds que li ha tocat viure haguessin suspès el temps i la seva evolució com a persona.

[...] no era el mundo que me circundaba, en definitiva, lo que se me antojaba irreal. Lo era yo, aparentemente. Era mi memoria la que me arraigaba en la irrealidad de un sueño. La vida no era un sueño, ¡ni mucho menos!, lo era yo. Y lo que es más: el sueño de alguien muerto tiempo atrás. [...] esa certeza serena y totalmente desesperada de no ser sino el fantasma soñador de un joven muerto tiempo ha. (133)

Aquel día, tratando de resumirle a August tu vida en Buchenwald, tuviste la impresión que no habías llegado a ser nada, de que habías seguido siendo sencillamente lo mismo que a los veinte años, lo que era escandalosamente poco dialéctico. (189)

Aquesta dissolució de la identitat que pateix el narrador introdueix la problemàtica de la veritat. Un cop més podríem recórrer a Ricoeur per tal d’entendre bé aquest aspecte, atès que la narració, a més de fer que el temps esdevingui “temps humà”, és autònoma i té les seves pròpies regles. L’autor mateix també hi reflexiona en el text i, tot citant el cas de Fabrice, el protagonista de La cartoixa de Parma de Stendhal, defensa la necessitat d’inventar una mica per donar sentit i coherència al conjunt del relat “sobretot per a les coses que passen a un mateix”:

Me ha ocurrido inventarme algunas cosas, en este relato. No se llega nunca a la verdad sin un poco de invención, eso todo el mundo lo sabe. Si uno no se inventa un poco la verdad, pasa a través de la historia, sobre todo la que le ha ocurrido a uno mismo, como Fabricio a través de la batalla de Waterloo. La historia es una invención, e incluso una reinvención perpetua, siempre renovable, de la verdad. Por otra parte, el propio Fabricio es una invención de Beyle. (345-6)

La invenció, la creació del text narratiu és la raó de ser mateixa de l'escriptor. Semprún introdueix aquesta reflexió metaliterària, de la mateixa manera que, al llarg de tot el llibre, va reiterant que està explicant els records d'un diumenge d'hivern a Buchenwald. El llibre és molt ric en aquest tipus de discurs autoreferencial, que remet al text narrat i al fet mateix de narrar. Fa pensar una mica en la tècnica d'estranyament que Brecht aplicava al seu teatre èpic, amb la qual es pretén que l’audiència prengui consciència de l'artifici literari i no oblidi que està davant d’un text literari. En el cas de Semprún, sembla que l'ús d'aquesta tècnica obeeixi a la voluntat que el lector no perdi de vista la realitat dels camps de concentració, per mitjà del record continuat i repetit de la realitat particular del camp de Buchenwald l'hivern de 1944 de la qual ell va ser testimoni. Tot i el risc de fer desesperar el lector, a causa de la continuada reiteració d'aquest recurs, l'autor ho fa amb elegància i n’aconsegueix la seva complicitat.

Pere Torra

(continua)

La bellesa d’un diumenge d’hivern en un camp de concentració (3)

Narrar una vida. Explicar-se superant l’ordre cronològic

Seguint Ricoeur, ens adonem que Aquel domingo permet a Semprún explicar diversos episodis de la seva vida i explicar-se a si mateix. Una vida presenta complexitat, dinamisme, dispersió, multitud d’instants que és difícil d’assumir i de comprendre. En canvi, la narració d’aquesta mateixa vida pot permetre fer una selecció de moments i una síntesi que hi doni un sentit, que en permeti l’aprehensió i, en conseqüència, també la comprensió i, potser en aquest cas, la justificació. Amb aquest llibre -i amb altres llibres autobiogràfics que ha escrit-, Semprún pot resoldre la volatilitat del temps de què parla Sant Agustí, el qual manifestava la paradoxa que el passat no existeix, el present no dura i el futur encara està per venir. Per a Ricoeur, que fa referència a Sant Agustí, es pot superar aquest dilema temporal per mitjà de l’elaboració d’un relat amb el qual l’autor pot oferir una unitat i un sentit complet de la seva vida. En paraules de Ricoeur:

En la narración la innovación semántica consiste en la invención de una trama, que también es una obra de síntesis: en virtud de la trama, fines, causas y azares se reúnen en una unidad temporal de una acción total y completa.

(RICOEUR, Paul, Tiempo y narración, Traducció de Agustín Neira, Madrid: Siglo XXI editores, 1995 [1985] p. 31)

D’aquesta manera, aplegant “fins, causes i atzars” l'autor pot fer prendre consciència al lector (i també prendre consciència ell mateix) de la seva pròpia vida. De fet, el mateix autor percep la seva vida com a dispersa i en procés de difuminació i així ho expressa al llibre:

Mi vida no es un flujo temporal, una duración fluida pero estructurada, o lo que es peor: estructurándose, un hacer haciéndose a sí mismo. Mi vida siempre está deshecha, perpetuamente deshaciéndose, difuminándose, desvaneciéndose en humo. Es una serie azarosa de inmovilidades, de instantáneas, una sucesión discontinua de momentos fugaces, de imágenes que centellean pasajeramente en una noche infinita. [...] La vida como un río, como un flujo, es pura invención novelesca. Un exorcismo narrativo, una astucia del Ego para que creamos en su existencia eterna, intemporal –aun si es bajo la apariencia perversa o pervertida del tiempo que pasa, perdido o recobrado– y para convencerse a sí mismo convirtiéndose en su propio biógrafo, en el novelista de Sí mismo. (315)

Com diu Semprún, la vida no és un riu, no és un flux continuat amb una lògica ordenada. Només ho pot ser si algú ho estructura i hi dóna alguna forma narrativa. De fet, si no expliquéssim i ens expliquéssim la vida, no la podríem entendre perquè “el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal”(vegeu RICOEUR, Paul, Tiempo y narración, Traducció de Agustín Neira, Madrid: Siglo XXI editores, 1995 [1985] p. 39). Cal ser capaç de narrar, d’explicar, d’explicar-se, perquè així s’aconsegueix romandre i esdevenir temps narrat.

Una de les característiques d’aquesta obra de Semprún és la plena assumpció de la inutilitat o ineficàcia de l’ordre cronològic de la narració. En conseqüència, reivindica la capacitat de l’autor per a reordenar els esdeveniments històrics per tal d’aconseguir una narració més efectiva i que causi més impacte en el lector.

El orden cronológico es una forma para el que escribe de demostrar su dominio sobre el desorden del mundo, de marcarlo con su sello. Actúa como si fuera Dios. Recuerden: el primer día creó esto, el segundo día creó aquello, y así sucesivamente. El orden cronológico lo inventó Jehová. (109)

Semprún es va dedicar sovint al món del cinema. Per això, el símil cinematogràfic és molt oportú per a descriure la forma de narrar en aquesta novel·la, amb digressions i contínues anades endavant i endarrere, semblants als flash back característics del llenguatge del cinema i els possibles flash forward que ell hi afegeix. Ell mateix hi fa referència expressa:

No olvidemos que debo ceñirme al orden cronológico. En realidad, y pese a los sinuosos y solapados rodeos de la memoria, que adoptan visos de «vuelta hacia adelante» —como podría decirse inspirándose en el término «vuelta hacia atrás» de la técnica cinematográfica—, debido a las huellas perdidas y reencontradas de Kaliarik, que se llamaba en realidad Holdos, pese a todo ese vaivén, pues, seguimos reviviendo un domingo de diciembre de 1944, en Buchenwald. (157)

L’autor recorre de forma sistemàtica a la reiteració i també aprofita per a blasmar l’ordre cronològic. Sovint, sembla que l’autor faci servir aquestes referències per a recapitular els esdeveniments i permetre al lector anar reconstruint i donant sentit al conjunt de la història:

Ya ven ustedes lo complicado que llega a ser el orden cronológico. Les estaba llevando conmigo, en diciembre de 1944, por la avenida de las águilas imperiales que desembocaba en la entrada monumental del campo de Buchenwald. Luego, de repente, por culpa de Varlam Shalamov, de sus Relatos de Kolyma, me he visto obligado a dar un rodeo por Londres, en la primavera de 1969, y ahora, esta vez por culpa de Giraudoux, ya no de Shalamov, estamos en París, hace cuatro años. Es decir, en 1975, a cuatro años de hoy, contando hacia atrás. O sea, treinta y un años después de diciembre de 1944. Y todas esas cosas van y vienen en la memoria, es demencial. (170-171)

(continua)

Pere Torra

La bellesa d’un diumenge d’hivern en un camp de concentració (2)

Formulació del pacte autobiogràfic per l’autor

L’obra analitzada presenta els trets propis d’un text autobiogràfic tal com els enumera Lejeune: és un relat retrospectiu en prosa que una persona real fa de bona part de la seva vida. Els principals esdeveniments de l’obra ens permeten constatar l’evolució del personatge-narrador, que el lector ja sap que s’ho mira des d’un temps posterior. El fet, doncs, de tractar-se d’un relat retrospectiu, el diferencia del diari íntim, caracteritzat per una simultaneïtat -almenys aparent- de l’escriptura amb els fets i el temps de la narració. També és evident que no es tracta d’un text biogràfic, atès que hi ha una identificació entre l’autor i el narrador, encara que sigui de forma una mica especial (només Jorge Semprún és autor de El largo viaje, obra que s’atribueix al narrador de Aquel domingo). Finalment, el llibre és molt a prop d’unes memòries, però l’autor sembla defugir aquesta consideració quan opta per a posar, expressament, la paraula “Novel·la” després del títol en la primera pàgina de l’edició que hem fet servir. A més, Semprún tampoc no utilitza al títol la paraula memòries ni tampoc recorre a expressions del tipus “els meus records”, “la meva vida”, etc. En qualsevol cas, l’obra objecte d’anàlisi compta amb una gran elaboració literària, cosa que en dificulta l’encasellament en una categoria concreta.

D’entrada en el capítol 0 -un capítol introductori en què el relat és en 3a persona- trobem una presentació del “Narrador”, que el text situa amb una edat i circumstàncies idèntiques a les de Jorge Semprún:

Por su parte, el Narrador, otro personaje esencial de esta historia, cualquiera que sea la autonomía que un crítico avisado atribuya en adelante al texto, el Narrador, digo, sólo tiene doce años, aquel 3 de junio de 1936. Acaba de suspender uno de sus exámenes de fin de curso. Pero, tranquilíncese, se trata de matemáticas, y sólo matemáticas. (19)

A partir dels capítols següents, en general, l’obra és narrada en primera persona -el narrador que ens ha estat presentat al capítol 0- si bé, les coses resulten més complicades. De vegades, el narrador utilitza la tercera persona, especialment quan es refereix als diversos noms o pseudònims de Semprún, però tampoc no sempre és així. El que sí que és constant és que en cap cas el narrador no s’identifica expressament amb el nom de Jorge Semprún, però sí amb els altres noms que havia tingut Semprún mateix durant la lluita clandestina (Gérard, Sánchez, Salagnac, Artigas). Hi fa una referència explícita en una ocasió:

Toda una vida había pasado y ya no se llamaba Gérard. Tampoco se llamaba Salagnac, ni Artigas, ni Sánchez. No se llamaba ya nada. O sea sólo se llamaba por su nombre pero a veces tardaba en contestar cuando le llamaban por su nombre, como si aquel nombre fuese el de otro cuya identidad hubiese suplantado. No era ya más que él mismo. (341)

Aquest fet ens suggereix que, amb els diversos noms que ha tingut Semprún al llarg de la vida, es produeix una mena de dissolució o pèrdua de la pròpia identitat. Haver d’adoptar pseudònims o sobrenoms per defugir el control dels aparells repressius és un fet que deixa empremta. No és un fet gratuït.

Un altre fet específic de l’obra és la barreja amb noms de personatges històrics, com el del líder comunista espanyol Santiago Carrillo:

En aquella época, yo era miembro del buró político del partido comunista español. Tenía un apodo que me gustaba mucho por su trivialidad. Me llamaba Sánchez. Era como si, siendo francés, me hubiese llamado Dupont. No recuerdo ya quién me había escogido aquel nombre, en 1954, cuando fui designado miembro del Comité central, sin duda el propio Carrillo. (35-6)

Seguint Lejeune, no trobem que el llibre de Semprún es pugui encasellar exactament dins dels seus esquemes de classificació (potser aquest aspecte remet al “crítico avisado” a què l’autor fa referència irònicament al principi del llibre). No obstant això, crec que l’obra presenta una formulació del pacte autobiogràfic, encara que singular, propera a la que Leujene defineix en els termes següents:

“le personnage n’a pas de nom dans le récit, mais l’auteur s’est déclaré explicitement identique au narrateur (et donc au personnage, puisque le récit est autodiégétique), dans un pacte initial”

En el cas de l’obra que comentem no és que el personatge no tingui nom, sinó que en té molts i, en tot cas, el nom que no se li dóna mai és el de l’autor, Jorge Semprún. Pel que fa a l’altre aspecte, potser no hi ha un moment que l’autor es declari explícitament idèntic al narrador, però tota la informació, dates, formació, característiques personals, permet que el lector s'adoni del caràcter idèntic del narrador amb Semprún. Per exemple, aquesta identificació resulta palesa en atribuir a la primera persona que narra Aquel domingo els llibres escrits per Semprún, com passa, sobretot, amb El largo viaje:

[...] pero yo lo he olvidado; había escrito en El largo viaje: «Basta una sola comida de verdad para que el hambre se convierta en algo abstracto. Para que pase a ser un concepto, una idea abstracta. Y sin embargo, miles de hombres han muerto a mi alrededor a causa de esa idea abstracta.» (215)

Habías publicado El largo viaje uno o dos años antes, y parecías muy indicado para participar en aquel pequeño guateque. (259) 

Todo mi relato en El largo viaje se articulaba silenciosamente, sin hacer hincapié en ello, sin ostentación excesiva en torno a una visión comunista del mundo. (372) 

Al capdavall, el lector llegeix aquesta obra com una explicació de diversos episodis de la vida de l’escriptor Jorge Semprún i això, seguint la perspectiva de Lejeune, és el més rellevant per considerar autobiogràfica l’obra examinada.

(continua)

Pere Torra

La bellesa d’un diumenge d’hivern en un camp de concentració (1)

Jorge Semprún, Quel beau dimanche!

En aquesta sèrie d'entrades que inicio, analitzaré l’obra Quel beau dimanche! de Jorge Semprún, publicada el 1980, a partir de la traducció al castellà feta per Javier Albiñana, amb el títol Aquel domingo.

En primer lloc, abordaré el problema de l’estatut d’aquest llibre a la vista de les aportacions de Philippe Lejeune sobre l’autobiografia i la noció de pacte autobiogràfic. Es pot considerar autobiogràfic Aquel domingo? Miraré de respondre aquesta pregunta i veure com el lector percep el llibre i el ‘fa funcionar’, seguint el punt de partida de Lejeune: “En partant de la situation de lecteur, j’ai chance de saisir plus le fonctionnement des textes puisqu’ils ont été écrits pour nous, lecteurs, et qu’en les lisant, c’est nous qui les faisons fonctionner” (vegeu LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, París: Éditions du Seuil, 1975, p. 14).

A continuació tractaré sobre el fet de narrar una vida i, a la vista dels postulats de Paul Ricoeur, podrem entendre com Semprún, per mitjà de la narració d’episodis de la seva vida, introdueix un ordre en el text que permet fer comprensible el caos vital i donar sentit a la multiplicitat d’instants d’una vida. Veurem que aquest ordre de la narració no correspon a l’ordre cronològic, el qual és rebutjat frontalment pel narrador.

Després analitzaré la identitat o les identitats del narrador, atenent als diversos noms i personalitats que apareixen al llibre, vinculats a les seves activitats de lluita clandestina en temps de la resistència a França i de la dictadura a Espanya. Al mateix temps, aquesta multiplicitat de noms del narrador -a part d’oferir un eficaç joc narratiu- contribueix a una certa dissolució de la seva identitat amb repercussions significatives.

Així mateix, Semprún, a més de fonamentar-se en la pròpia experiència, completa l’obra amb un nombre considerable d’altres llibres que cita i comenta àmpliament. D’aquesta manera, l’autor basteix un discurs de crítica al comunisme que adquireix un caràcter coral. En aquestes circumstàncies, el llibre bascula cap a l’assaig o la dissertació intel·lectual. Sens dubte el mateix autor devia preferir l’eficàcia comunicativa del gènere narratiu en lloc de l’exposició d’idees pròpia de l’assaig. 

Per a fer tot això, donaré la paraula al llibre mateix, fragments del qual citaré profusament. Semprún, particularment en aquesta obra, és un autor l’anàlisi del qual ofereix una gran riquesa en el context històric que va viure.

(continua)

Pere Torra