"Consumits pel foc", un exquisit destil·lat literari de Jaume Cabré

La darrera novel·la de Jaume Cabré sorprèn el lector per la seva brevetat, pel seu caràcter sintètic, comparada amb la considerable magnitud de la immediatament anterior, Jo confesso. D’ençà d’aquesta darrera novel·la, precisament, han transcorregut una desena d’anys i, per això, l’editor ha tingut cura de posar una faixa al llibre que ho emfatitza especialment. Ara bé, que aquest nou llibre no arribi a les dues-centes pàgines és, sens dubte, un aspecte cridaner molt pertinent de comentar, però no s’ha de fer en termes de pèrdua, de mancança, d’obra menor. Ben al contrari, Consumits pel foc és una novel·la escrita amb molt d’ofici —no hem de descobrir pas ara la capacitat narrativa de Cabré—, que atrapa el lector des del començament, i que conté una destil·lació molt aconseguida dels trets característics de l’obra de l’autor de L’ombra de l’eunuc. Del seu contingut, no convé parlar-ne gaire per no esguerrar lectures futures.

Cabré aplica el valor de la rapidesa que propugnava Calvino i manipula el temps de la narració amb una habilitat tècnica remarcable

A Lliçons americanes. Sis propostes per al pròxim mil·lenni, Ítalo Calvino parlava de la rapidesa com un dels valors essencials de la literatura, que l’italià proposava ―d’una manera més aviat rimbombant, això del mil·leni!― per a l'època en què ja ens trobem. Per la seva banda, Cabré aplica aquesta lliçó a consciència i manipula el temps de la narració amb una habilitat tècnica remarcable. Hi ha un moment, per exemple, que el narrador expressa “aquí va començar tot”, quan el protagonista puja en un cotxe casualment; però, tot seguit rectifica i diu “O potser no. Mai no podria saber que tot plegat havia començat molt abans i ben lluny del carrer estret”. Aquesta estratègia narrativa beneficia la intriga, de manera que, al lector, li costarà molt deixar anar el llibre per anar a fer el sopar.

 

El protagonista (i també el lector) intenta recordar i reconstruir què li ha passat pocs dies abans

Tota la novel·la és un joc amb el temps i, durant la major part del text, el protagonista ―i és clar, alhora, també el lector― intenta recordar i reconstruir què li ha passat pocs dies abans. A part de novel·les i narracions de ficció, Cabré ha publicat llibres de reflexió estètica i literària com El sentit de la ficció o Les incerteses. Aquests comentaris resulten de gran interès, sobretot perquè el barceloní hi combina la reflexió teòrica amb l’aplicació a les seves àmplies lectures i, sobretot, als seus llibres, amb els quals es poden contrastar. A El sentit de la ficció, hi reivindica “el poder del novel·lista sobre el temps”, poder que ell ha exercit des dels seus primers llibres. De fet, no tan sols hi ha jocs amb el temps, sinó que al llibre n’hi ha molts altres. Per exemple, el que es planteja amb els noms dels personatges, que són batejats pel narrador mateix de forma casual, amb noms d’origen literari (doctor Zhivago, Hans Castorp, Emma Bovary...), cinematogràfic (Marlene Dietrich, Lili Marleen...), altres (en Cinquanta-set, doctora, Pittosporum...), noms que, a més, poden variar segons les circumstàncies. En aquest cas, sembla que l’autor pretengui fer-nos distanciar de la història i dels seus personatges, una mica com feia Brecht en teatre.

La novel·la s'acosta al gènere negre i Cabré és un escriptor amb una forta tendència a la negror, fins i tot, a la tragèdia

Consumits pel foc és una novel·la difícil de classificar, cosa que, personalment, trobo magnífic. En tot cas, si l’hem d’adscriure a algun gènere, s’acosta força al gènere negre, tant per la naturalesa dels fets narrats, per l'existència d’un misteri que cal descobrir, com també per un cert pessimisme existencial que gravita en tot el llibre, pessimisme habitual en les obres d’aquest gènere, al qual estan ben avesats els lectors de Cabré, un escriptor amb una forta tendència a la negror, fins i tot, a la tragèdia. També és una novel·la sobre la solitud. El protagonista, Ismael —un nom d’explícits ressons literaris, que evoca Moby Dick—, porta una vida força trista i grisa, totalment solitària; i la seva falta de memòria li fa augmentar l’angoixa: “L’Ismael era un nàufrag, com el seu il·lustre antecessor, però sense passat, sense fusta enmig de l’onatge, sense balena per empaitar.” A més, l'obra conté una important línia narrativa addicional a les vicissituds d’Ismael, que és protagonitzada per un godallet, un petit porc senglar, que en bona part també té una existència solitària. Aquesta línia, que no és ben bé paral·lela i s’encreua sovint amb l’argument principal, confereix al conjunt del relat un aire de faula fantàstica que intriga el lector encara més. No crec que el desconcerti perquè el lector del segle XXI està fet a tot.

La novel·la arrenca amb una referència a les falenes, aquestes papallones nocturnes que, atretes per la llum, acaben consumides pel foc, tota una metàfora de la fatalitat del destí dels éssers humans

 

La gràcia de la novel·la és que, malgrat tot l’artifici i la faramalla tècnica que conté, no “enganya” els lectors en cap instant, ni en els fets narrats ni en el narrador ni tan sols en el títol ni els epígrafs inicials. A Les incerteses Cabré ja advertia que “el terme ‘mentida’, tal com el fem servir en la vida quotidiana, no funciona per aplicar-lo a l’art”. La novel·la arrenca, fins i tot, amb una referència a les falenes, aquestes papallones nocturnes que, atretes per la llum, acaben fregides, consumides pel foc, tota una metàfora de la fatalitat del destí dels éssers humans. Des de bon començament, el lector té al davant les claus de la història, les quals es van repetint durant tota la novel·la, però no és fins a la fi que fan sentit. Com en tota bona novel·la de misteri, al final hi ha una sorpresa —en aquest cas, d’un gran abast, ja que va més enllà de l’argument i afecta l’acte mateix de la narració—, i totes les peces encaixen perfectament, cosa que sempre produeix satisfacció.

Al capdavall, no calen 500 pàgines per a escriure un bon llibre; en tot cas, qui vulgui 500 pàgines de Jaume Cabré ho té molt fàcil: pot rellegir aquest novel·la tres vegades. Rellegir garanteix sempre una lectura més autèntica; fer-ho amb aquest llibre és un autèntic plaer.

Pere Torra

• Jaume Cabré. Consumits pel foc. Barcelona: Proa, 2021
• Publicat a La Veu, núm. 110, abril del 2021.

El Pedrolo més postmodern

Comencem l'any Pedrolo amb un Pedrolo molt curiós i interessant que podem descobrir ara gràcies a la reedició que n'ha fet aquesta tardor la jove editorial Sembra Llibres. És el segon que aquesta casa recupera, ja que el 2016 va reeditar l'emblemàtica Acte de violència. De fet, si volen reeditar l'escriptor de l'Aranyó, tindran feina a triar perquè va escriure 75 novel·les, a part de poesia, teatre, assaig, narrativa curta, dietaris, articles periodístics...

Milions d'ampolles buides és una novel·la escrita i ambientada l'any 1968, impossible de publicar en aquell moment a causa de l’ofec de la censura franquista i que no va poder aparèixer fins el 1976, ja mort el dictador. La història gira al voltant d'un grup antifranquista que decideix emprendre una acció armada en aquells anys de la dictadura.

L’edició compta amb un oportuníssim pròleg de Jaume Cabré, autor de L'ombra de l'eunuc, obra on també trobem les peripècies d'un grup armat d’oposició a la dictadura en els mateixos anys. Sovint s’ha dit que Pedrolo és una illa, però, en aquesta ocasió, Cabré —almenys temàticament— va retre homenatge al mestre. Un homenatge que Cabré expressa en aquest pròleg que confessa haver escrit des de l’admiració perquè amb Pedrolo “he après què puc fer i què és contraproduent a l’hora de narrar.”

Reflexions metaficcionals, documentació periodística i elements d'autoficció confereixen a la novel·la un to molt postmodern

Precisament, l'eficaç estructura narrativa de la novel·la és un dels elements més destacats de l'obra, que incorpora materials textuals de diversa naturalesa. El més important és un diari escrit en primera persona per Ramon Vidal, un dels membres del grup revolucionari, text al qual —suposadament— Pedrolo mateix té accés. A més del diari, hi ha uns capítols amb unes "Notes del viure civil", que reprodueixen notícies de diari lligades a les accions i mobilitzacions de l’oposició al franquisme (manifestacions ciutadanes i d’estudiants, vagues d’obrers, etc). Així mateix, en uns altres capítols marcats entre parèntesis, apareix el mateix Pedrolo, que arriba a 'inserir-se' dins la ficció, també emprant la primera persona: "És veritat, no puc negar —ni se m'acudiria fer-ho— que en Ramon Vidal i jo som —érem— parents per part de la meva família materna" (p. 127). Reflexions metaficcionals, documentació periodística i elements d'autoficció confereixen a la novel·la un to molt postmodern. Fins i tot, l’autoconsciència de la narració arriba a expressar-se en el diari de Vidal:

Aquesta mena de muntatge ha abundat força en literatura des que Dos Passos va escriure la seva trilogia i de segur que, en cas de donar el document a llum, no hauria faltat algun crític miop disposat a parlar d’influències, o potser àdhuc d’imitació, unes paraules que molts d’aquests guardians de l’ordre literari no empren mai quan se les han de veure amb productes narratius que obeeixen convencions més clàssiques, potser perquè creuen que hi ha una manera «natural» de novel·lar i que, per tant, aquell que s’hi cenyeix no imita, sinó que es col·loca dins l’ordre normal i establert de les coses… (p. 43)

Sovint l’obra, que presenta una gran riquesa de recursos narratius, s’acosta al gènere de la novel·la negra. 

Resulta xocant que un text de 1968, escrit en plena dictadura, presenti unes semblances tan grans amb els nostres dies

A més, Pedrolo mostra la seva gran habilitat caracteritzant els personatges, quan registra les vivències, els diàlegs, les reflexions polítiques, les relacions i, ben sovint, els conflictes i les contradiccions dels membres del grup armat. Fins i tot, hi ha moments que resulten xocants quan el que conté un text de 1968, escrit en plena dictadura, presenta unes semblances tan grans amb els nostres dies. Llegiu aquest fragment i us esgarrifareu perquè sembla escrit aquesta mateixa setmana:

Durant tots aquests darrers anys ens hem mogut tant, hem pres part en tantes manifestacions i hem col·laborat en tants actes, que mai no sabem per quin motiu [els policies] ens poden visitar. Jo he estat de sort, només m’han molestat dues vegades per fer-me unes preguntes, però cal no confiar-se, poden detenir algú altre i fer-lo cantar, o trobar el meu nom en algun indret on no hauria d’ésser, o arreplegar-me en un moment malastruc. Al capdavall, com diu en Pere M., tots vivim en llibertat provisional. (p. 125)

En el marc d’una producció tan àmplia i diversa, aquesta novel·la aplega molts dels valors de la novel·lística de Pedrolo, ens connecta amb la nostra història, ens fa reflexionar i, encara, ens distreu. Llegiu-la perquè és impossible restar indiferent quan cauen milions d’ampolles buides pels graons d’una escala.

Pere Torra

• Publicat a La Veu, núm. 74, gener de 2018.
• Manuel de Pedrolo, Milions d'ampolles buides, València: Sembra Llibres, 2017.

L'horror d'Auschwitz, des de la ficció

S’ha dit sovint que l’horror dels camps de concentració nazis fou tan irracional que gairebé resulta indicible. Això explica que, per exemple, l’escriptor hongarès i premi Nobel, Imre Kertész, no publiqués el seu primer llibre basat en la seva experiència als camps d’Auschwitz, Buchenwald i Zeitz fins als anys 70 (vegeu Sense destí, d'Imre Kertész, una mirada adolescent sobre l’holocaust). També pot explicar que l’editorial Einaudi refusés publicar l’any 1947 Si això és un home, l’obra de l’escriptor Primo Levi, que va passar gairebé un any a Auschwitz. Potser devien pensar que tot era massa recent perquè pogués interessar el gran públic. A més, certament, la proximitat als fets de l’holocaust en dificultava la narració, fins i tot per part dels testimonis supervivents, molts dels quals tampoc no volien reviure els patiments soferts.

Amb el pas del temps i també el recurs a formes narratives de ficció, hem pogut accedir a moltes històries, algunes de les quals basades en fets reals, que han modelat la nostra imatge del que es va viure —i del que es va morir— en els odiosos camps de reclusió i extermini. Per això, el manresà Joaquim Amat-Piniella, ell mateix reclòs a Mathausen i autor de K.L.Reich, una de les grans novel·les concentracionàries de tota la literatura europea (vegeu 100 anys d’Amat-Piniella, narrador de l’experiència dels catalans als camps nazis), justificava l’opció pel gènere novel·lístic perquè “ens ha semblat la més fidel a la veritat íntima dels qui vam viure aquella aventura”.

En complir-se setanta anys de l’alliberament del camp de concentració nazi situat a la localitat polonesa d’Auschwitz, el 27 de gener de 1945, resulta oportú recuperar una petita joia de la nostra literatura que hi està ambientada, publicada per Maria Àngels Anglada l’any 1994. L’eix de la novel·la d'Anglada és l’absurda i impossible compatibilitat de la bellesa amb l’horror. El protagonista de la història és Daniel, un habilidós lutier jueu, de Cracòvia, reclòs al lager d’Auschwitz a qui, un cop descobert el seu ofici, el comandant del camp li encarrega fabricar un violí perfecte, que sigui com un estradivàrius. A Daniel, “li semblava absurd el «seu» violí, com un roser en una cort de porcs. Un violí al Camp dels Tres Rius, un violí per sobreviure. Potser.” Curiosament, encara que amb una història molt diferent, la novel·la de Jaume Cabré, Jo confesso, també gira al voltant d’un violí, en aquest cas, un valuós storioni (vegeu Adrià Ardèvol a la recerca de l'storioni perdut), i també hi apareix Auschwitz, encara que com a espai d'una subtrama.

La supervivència de Daniel dependrà no tan sols d’una macabra juguesca entre dos dirigents nazis sobre la consecució del violí perfecte, sinó també del fet mateix de la construcció manual de l’instrument, durant el qual el lutier retroba una mica d’humanitat gràcies al contacte amb les eines i la seva concentració en el treball artesà. En aquestes pàgines l’obra inclou precises descripcions de gran bellesa amb què es constata com la fabricació del violí esdevé una forma d'evasió i de refugi per a Daniel: “Olorà la fusta, agafà el motlle bressol que ja tenia a punt com a suport de la tapa, i, de primer amb la petita gúbia, ara ja oblidat de tot, començà de rebaixar-ne l'interior, amb l'art del més subtil dels poetes. De cop, el pensament de la mort, la perspectiva de les llargues hores a la fàbrica, tot s'esvaní, com si l'olor de la fusta fos un vent que s'enduu els vents negrosos i amenaçadors.” 

Així mateix, tot i ser una novel·la força breu, conté molts dels elements característics de la literatura concentracionària europea: la humiliació i els càstigs arbitraris exercits sobre els presoners; la fam i les malalties; l’exagerada bona vida dels comandaments del camp; els recels entre els diferents grups de presoners; el sentiment de culpa del supervivent; etc. Els recomano que, a més del llibre —potser fins i tot mentre el llegeixin—, escoltin la peça musical que interpreta el violinista del camp, un altre presoner, per tal de provar l’instrument. Es tracta de «La Follia» d'Arcangelo Corelli, una sonata preciosa triada per fer lluir les possibilitats del violí solista, amb brillantor i un risc acotat per a l’intèrpret, que com es pot comprendre, en un camp de concentració no compta amb les millors condicions. La bellesa de la música de Corelli, que no deixa de tenir un cert to melancòlic, constitueix una ironia integral, un hiperbòlic oxímoron que s’oposa a l'horror nazi, de la mateixa manera que ho és el violí de Daniel “entre els porcs”.

Pere Torra

• Publicat a La Veu, núm. 44, febrer de 2015.
• Maria Àngels Anglada, El violí d’Auschwitz, Barcelona, Columna, 1996.

Adrià Ardèvol a la recerca de l'storioni perdut

Diguem d’entrada que l’obra que comentem -publicada ara fa un any- és, possiblement, una de les millors novel·les catalanes dels darrers 40 anys i l’hem de situar al costat d’obres mestres de la nostra novel·lística com Incerta glòria o La plaça del diamant. Tot i que la novel·la és extensa i complexa, la seva lectura és també un plaer que deixa el lector, després d’haver devorat les seves 1.000 pàgines, amb ganes de rellegir-la. De fet, la relectura és molt oportuna per a lligar les diverses històries que conté i copsar-ne plenament la seva riquesa.

Entre els seus diversos elements, la novel·la de Cabré presenta certa semblança amb les pel·lícules d’aventures d'Indiana Jones, nazis despietats inclosos. Espero que ningú no trobi frívola la comparança, perquè, com passa amb l'arca de l'aliança a la pel·lícula de Spielberg, un preuat objecte, en aquest cas un violí storioni, serveix a Cabré per a connectar les diferents històries que s'entrecreuen i que cronològicament abasten des de l'Edat Mitjana fins al temps actual. A diferència del personatge interpretat per Harrison Ford, el protagonista de Jo confesso, Adrià Ardèvol, no és arqueòleg; però sí que té una gran afició a aplegar valuosos objectes antics, especialment manuscrits d'obres literàries. En tot cas, l'obra de Cabré és més rica i presenta molta més complexitat narrativa que la ficció de Hollywood. A més, els personatges no són herois ni grans aventurers, sinó persones de carn i ossos amb moltes febleses, més aviat eunucs, per fer servir un terme car a Cabré mateix, no pas en el sentit d'improductius o infèrtils, sinó d'incapaços per a bastir la pròpia felicitat. 

Aquesta infelicitat dels personatges té relació amb la força del mal, sobre el qual reflexiona tota la novel·la, "perquè el mal procura corrompre tots els projectes de felicitat, per humils que siguin, i es basqueja per aconseguir el màxim de destrucció possible al seu voltant" (733). I per a parlar del mal la novel·la té cura d’exemplificar-lo amb els casos més destacables de la història del darrer mil·lenni: des de la inquisició al nazisme, passant per la intolerància d’arrel islàmica. Precisament, una troballa important de la novel·la és l’hàbil mixtura entre inquisidors dominics, nazis de les SS o muftís islàmics, que -amb un gran eficàcia en l’ús dels recursos tècnics de l’escriptura- apareixen en un mateix paràgraf sense solució de continuïtat (794). A més, l’abast cronològic de la novel·la és paral·lel a l’amplitud geogràfica de l’acció, que se situa a Barcelona, Tona, el Pallars (Sant Pere de Burgal, Gerri de la Sal), Roma, París, Auschwitz, el Congo, Tübingen, Damasc, Suïssa, etc.

A més, Jo confesso no es troba isolada en el conjunt de l’obra de l’autor i presenta notables afinitats amb L’ombra de l’eunuc. De la mateixa manera que la ineptitud per la felicitat de Miquel Gensana -protagonista de L'ombra de l'eunuc-, l’assimila al seu oncle, Maurici Gensana; a Adrià Ardèvol li passa això mateix respecte el seu pare, Fèlix Ardèvol. De manera significativa, Miquel Gensana també apareix breument a Jo confesso, com a company d'estudis d'Adrià i Bernat, i, amb tots aquests personatges, Cabré ha anat bastint una radiografia força completa de la seva generació, la dels nascuts a la postguerra, caracteritzada per la frustració de les seves grans ambicions plantejades a la joventut tant per a la vida personal com per a la col·lectiva.

Així mateix, Jo confesso es relaciona amb el seu darrer llibre de relats, Viatge d’hivern, dins del qual trobem un relat titulat -significativament- "Jo recordo". Aquest relat, que arrenca amb un episodi ambientat a l’època nazi similar als que trobem a la novel·la, explica una història de gran dramatisme on l’autor aborda el sentiment de culpabilitat dels supervivents de l’holocaust, un dels grans temes de la narrativa europea del segle XX també present a la novel·la. 

El lector català agrairà encara la catalanitat substantiva de la perspectiva de Cabré, la qual permet fer dir, per exemple, a un dels personatges: “Per això jo sóc jueu, no en sóc de naixement, però sí de voluntat, com ho som molts catalans que ens sentim esclaus en la nostra terra i hem tastat la diàspora només pel fet de ser catalans” (600).

Creguin-me. Deixin estar els bestsellers prefabricats i aprofitin per immergir-se dins d’una obra que prestigia la nostra literatura dins la literatura universal.

Pere Torra

• Publicat a La Veu, núm. 18, setembre de 2012.
• Jaume Cabré, Jo confesso, Proa, Barcelona, 2011.

L’ombra de l’eunuc o quan el pes del passat condiciona el present (i 4)

“En Miquel i en Simó es van mirar a l’ànima: -I ara què en faig, de la meva vida?”

Un mecanisme que la novel·la utilitza molt sovint i amb gran eficàcia narrativa és la barreja de l’estil directe i indirecte i el pas de la tercera a la primera persona i viceversa. La narració en 3a persona cedeix lloc a la 1a persona sense solució de continuïtat (i fins que el lector no s’hi acostuma, li genera gran perplexitat) i pot tornar a la 3a persona seguidament. Cabré ho fa explícit en el seu text de reflexió sobre literatura parlant d’aquesta novel·la:

I m’imaginava l’entelèquia del narrador amb un zoom, aproximant-se i fugint del món narrat. Era allò: aquesta mobilitat li donava un to relativista que m’agradava i una certa aspror de dissonància gramatical molt afí a l’estètica musical bergiana (vegeu Jaume CABRÉ, El sentit de la ficció, Proa, Barcelona, 2010 [1999], p. 103).

L’esment del zoom que fa Cabré remet a la tècnica cinematogràfica. A més, cedint la veu als personatges mateixos, s’aconsegueix un efecte de comicitat i alhora de distanciament amb el lector de finals de segle XX i principis del segle XXI, allò que l’autor anomena “to relativista”. Per exemple, resulta difícil al lector identificar-se amb els posicionaments de Gensana i el seus companys del grup d’acció armada per la seva exagerada ortodòxia marxista i el seu dogmatisme, que deriven d’un estricte programa de formació (incloent un ensinistrament paramilitar a Beirut) que a la novel·la és comparat a un adoctrinament religiós.

Marx, Engels, Rosa Luxemburg, Londres, Alemanya, menxevics, bolxevics, les tesis d’abril, el retrocés objectiu del govern provisional de Kerenski, la Revolució, Lenin, Trotski, l’Exèrcit Roig, Stalin, el Palau d’Hivern, i van assistir, commoguts, a projeccions clandestines en setze mil·límetres d’Octubre, Ivan el Terrible i El cuirassat Potemkin, com un perllongament de luxe de les classes normals de catequesi. (84)

Així mateix, la novel·la utilitza altres diversos mecanismes per aconseguir el distanciament respecte els fets narrats, d’entre els quals cal destacar un acurat treball de llenguatge. Un altre dels instruments emprats consisteix a posar als personatges un nom caricaturesc descriptiu de les accions que està realitzant el personatge mateix, marcant-ho deliberadament amb lletres majúscules. Això resulta més abundant en el protagonista, per al qual hem recollit seixanta-set denominacions diferents, algunes de les quals es van repetint (vegeu-ne la llista completa al final d’aquest apartat, amb esment del número de pàgina corresponent). En alguna ocasió, Cabré ho porta a l’extrem, quan fa intervenir alhora dues denominacions d’un mateix personatge. Aquest és el cas, per exemple, del moment en què el partit de Gensana, arran de la mort del dictador, decideix abandonar la clandestinitat i dissoldre’s dins del PSUC. La lluita interna entre en Miquel i l’ex-camarada Simó queda reflectida de manera expressa: “En Miquel i en Simó es van mirar a l’ànima: -I ara què en faig, de la meva vida?” (188).

Els 67 noms de Miquel Gensana

• Miquel II Gensana l’Indecís (35, 101, 305)
• Miquel II Gensana el Meditador (39)
• Michaelus Saecundus, O.S.B. (39)
• Michaelus (40)
• L’ex-missioner Miquel (41)
• Miquel el Cagadubtes (43)
• Miquel II Gensana l’Intel·lectual (59)
• Miquel II Gensana l’Escollit (63)
• Miquel Che Gensana (64, 94, 117, 237)
• Miquel II Gensana el Receptiu (81)
• Miquel Marlowe Gensana (83)
• Miquel II Gensana el Catecumen (84)
• Miquel Gensana el Comunista d’Origen Cristià (84)
• Miquel el Miop Metafísic (89)
• Miquel Martí l’Humà Gensana (94)
• Simó el Proscrit (107)
• Simó I l’Obrer (108)
• Simó El Desclassat (112)
• Simó ex-Miquel (113)
• Simó, el Lector Revolucionari (114)
• Miquel II Gensana l’Aprenent Etern (115)
• Miquel II Gensana el Desinformat (130)
• Miquel Robin Hood II Gensana (136, 188)
• Miquel II Gensana el Nebot-Nét (138)
• Miquel II Gensana el Goril·la (175)
• Miquel II Gensana l’Alliberat de Tota Càrrega Feixuga Excepte de la del Record (189)
• Miquel II Gensana el Fill Pròdig (191)
• Miquel Darwin Gensana (223)
• Miquel Gensana el Separat de Nou (227)
• Miquel Gensana el Separat de Fa Ja Força Temps (228)
• Miquel II Gensana el Caparres (233)
• Miquel Gensana Guerrer Que Reposa (238)
• Miquel el Desorientat (239)
• Miquel, el Teòric Radical (242)
• Miquel II Gensana el Cast (244, 322)
• Miquel Bocuse (244)
• Simó I Stanley (246)
• Michel Le Voyeur (247)
• Miquel el Graponer (249)
• Miquel Sigmundfreud (249)
• Miquel II Gensana el Somiatruites (258)
• Miquel el Progre (278)
• Miquel II Gensana el Mutilat (297)
• Miquel II Gensana l’Escoltador de la Gran Història de la Família i Guardador dels Seus Secrets (307)
• Miquel II Gensana l’Usurpador (315)
• Miquel II Gensana el Sense Terra (327)
• Miquel Otello Gensana (333)
• Miquel II Gensana el Desorientat (336)
• Miquel II l’Estafador Improvisador, Redactor de Revista Miraculosament Convertit en Entrevistador d’una Secció Inexistent Gensana (341)
• Miquel el Cardiòpata (346)
• Miquel II Gensana el Lector de les Memòries de l’Oncle (353)
• Miquel II Gensana, Entrador de Temples (357)
• El Gran Envejós (368)
• Miquel el Mut (384)
• Miquel II Gensana, l’Inventor de Realitats (400)
• Simó, l’Apòstol dels Gentils (400)
• Simó l’Apòstata (401)
• Miquel Penèlope Gensana (412)
• Miquel el Descontent (412)
• Simó, fill de Pere el Fugitiu (418)
• Miquel Botxí Gensana (418)
• Miquel, Simó, Clara I el Neòfit, l’Apòstata (422)
• Miquel II Gensana Poca Vista (423)
• Miquel II Gensana el Desestabilitzador (427)
• Miquel, Simó, Clara (444)
• Simó Pere (451)
• Miquel II Gensana, el Cul-de-sac, o l’Atzucac, o el Final d’Època o el Culdarrel

A tall de conclusió

Al final de tot, la novel·la deixa al lector un regust familiar perquè, al capdavall, és la condició humana allò que hi queda molt ben dibuixat. Les coses són així i la vida pot anar perfectament de la manera com els va a Maurici i a Miquel. Tots dos emprenen les seves rebel·lions personals i alhora col·lectives, tots dos obtenen els seus petits èxits i els seus fracassos potser més sonats i descrits més exhaustivament atès que resulten més adequats per a fer-ne literatura. En qualsevol cas, el balanç global mostra que no estem davant d’uns éssers inversemblants i ridículs, sinó de personatges als quals podem sentir relativament propers. 

Simona Škrabec, a més, identifica la solitud i l’aïllament de l’individu com un element decisiu que caracteritza en Miquel:

Contínuament enamorat fins a les orelles, perdut, sense cap objectiu clar, en Miquel simplement viu. I quan un bon matí rep la trucada d’un botxí venjatiu que coneix el seu crim, en Miquel es gira, però cap llibre dels prestatges es mou per ajudar-lo. En aquest home aïllat, que ha de lluitar tot sol amb els propis errors, Cabré aconsegueix articular una clara crítica de l’encegament que les idees poden produir. (vegeu Simona ŠKRABEC, “L’idealisme sota la lupa”, Els Marges, 83, 2007, p. 84).

Tots arrosseguem, d’una manera o altra, el pes del nostre passat, allò que vam fer temps enrere. Tots tenim dubtes sobre si era correcte o reprovable. Tots tenim indecisions a l’hora d’actuar i hem d’encarar-nos-hi tots sols. D’aquesta manera, en aquesta novel·la Cabré aconsegueix retratar uns personatges d’una època i alhora ens retrata també a nosaltres com a éssers humans.

Pere Torra

L’ombra de l’eunuc o quan el pes del passat condiciona el present (3)

“Si no estàs disposat a viure en la inconsciència, has de saber acceptar el pes del passat” 

De fet, la idea central d’aquesta obra es pot resumir en la importància del pes del passat sobre el present. L’obra està encapçalada per una expressiva citació d’Evelyn Waugh: “...for we possess nothing certainly except the past”. Al costat del caràcter de somni del futur o la incertesa i volatilitat del present, Cabré confia més en la seguretat i la força narrativa que ofereix el passat, com ho indica ell mateix de forma explícita al seu assaig: “El passat està delimitat i saps que el posseeixes a través del record”(vegeu Jaume CABRÉ, El sentit de la ficció, Proa, Barcelona, 2010 [1999], p. 66). De fet, també els títols d’ambdues parts del llibre remeten a la idea del passat (la primera: “El secret de l’aorist” i la segona: “A la memòria d’un àngel”).

En paraules d’Aulet, “la novel·la no és altra cosa que aquesta mirada al passat. I serà una mirada polièdrica capaç d'integrar tots els diferents elements que el conformen: la vida del protagonista, els antecedents familiars, etc.” (vegeu Jaume AULET, “Ressenyes”, Els Marges, 58, 1997, p. 119). Per això, a L’ombra de l’eunuc la barreja de temps és una constant des del començament de tot. El present correspon als anys 90 -temps contemporani de l’obra-, Miquel Gensana parla del seu temps de formació, lluita i assentament (anys 60, 70 i 80, respectivament) i l’oncle Maurici explica a Miquel la seva vida i alguns aspectes anteriors de la història familiar (sobretot anys 30, 40, 50). Entremig hi ha la descripció d’alguns episodis de la història familiar ancorada en uns elements significatius que també experimenten el pas del temps com l’arbre genealògic (objecte de modificacions i joc per part de l’oncle Maurici), la casa (esdevinguda el restaurant on sopa el protagonista amb la Júlia) o l’arboç plantat el dia del naixement de Miquel.

Cabré es refereix a aquesta dimensió temporal d’aquesta novel·la en el seu assaig El sentit de la ficció:

A L’ombra de l’eunuc, el marc temporal aparent és un sopar del protagonista amb una coneguda seva al temps actual. Però a la pràctica retrocedim a un segon cercle, a explicar tota la vida del protagonista; i sense que ho poguem evitar, les mateixes circumstàncies del sopar i un personatge d’aquest segon cercle, l’oncle Maurici, ens porten a parlar, tercer cercle cronològic, de diverses generacions de la família fins a arribar a finals del segle XVIII (vegeu Jaume CABRÉ, El sentit de la ficció, Proa, Barcelona, 2010 [1999], p. 89).

I encara per accentuar-ho més, les traïcions i, especialment, les morts es repeteixen en els diversos cercles temporals de l’obra. Si les ordenem cronològicament (que justament és l’opció inversa de la narració), en primer lloc, tenim la mort de l’amant de Maurici, Miquel Rossell, l’any 1942; a continuació vindrà la mort -assassinat-execució, de fet- del Toro, company de militància en el grup armat als anys 70; en darrer lloc, hi ha la mort del Bolós als anys 90. Totes tres morts no són naturals, sinó execucions o assassinats comesos amb premeditació, tots tres fruit de venjances: la de Miquel Rossell, orquestrada per Antoni Gensana -l’avi d’en Miquel- pel fet d’haver-li expropiat la fàbrica durant la guerra; la del Toro, com a revenja per la delació que va causar la mort del Mingo; la del Bolós, al seu torn, com a revenja de la del Toro. 

Precisament, les repeticions i els paral·lelismes són una constant de l’obra, com també peça clau en l’estructuració de les peces musicals a què remet l’obra. Així, per exemple, l’oncle Maurici i Miquel Gensana presenten un paral·lelisme molt clar. Són dos homes “amb passat”; dos homes amb un gran amor a la creació artística; dos homes rebels amb el seu temps -en Maurici, amb l’homosexualitat; en Miquel, amb la lluita clandestina-; dos homes amb amors trencats per morts violentes; dos homes amb una autèntica vocació narrativa -l’oncle explica la seva història a en Miquel i en Miquel a Júlia-; dos eunucs, sense descendència i sense capacitat artística; etc. 

De fet, les repeticions d’esdeveniments que es produeixen en diverses èpoques corresponen al caràcter inalterable de la condició humana en les diverses èpoques: enveges, odis, amors, morts, etc.

Dins la dimensió temporal té una especial importància el pensament reiteratiu de Miquel Gensana que a la vida no es pot fer marxa enrere. Això confereix al passat la importància determinant que porta a configurar el present tal com és.

[...] si la vida fos diferent, si ens fos possible predir més enllà dels actes i de les decisions...., si poguéssim repetir la jugada, fer un replay al ralentí i analitzar on ens havíem equivocat, on se’ns havia començat a torçar la cosa (27)

[...] i vaig pensar que la vida és plena d’equivocacions i mai no ens deixen repetir la jugada; darrerament aquest és un profund pensament recurrent; (74)

I en Miquel pensava hores i hores seguides com és que és impossible tirar enrere, tornar a començar però net, i provar de fer-ho bé, perquè no s’hi val que la vida no permeti fer assaigs ètics sinó que tot compta des del començament; [...] (232)

Per això, el mateix Miquel Gensana, ja cap al final de l’obra, té prou lucidesa i prou maduresa per afirmar: “I si no estàs disposat a viure en la inconsciència, has de saber acceptar el pes del passat” (390).

Pere Torra

L’ombra de l’eunuc o quan el pes del passat condiciona el present (2)

“La meva gran pena és no ser ni músic, ni pintor ni poeta sinó un simple i remaleït diletant, molt sensible, sí, però incapaç de crear”

Jaume Aulet, en una ressenya de l’obra, advertia del risc de simplificació de la novel·la davant la temptació de fer una lectura massa restrictiva que margini la riquesa i la gran quantitat d’elements que conté.

Com a lectors, no podem quedar-nos en la consideració de fins a quin punt el protagonista és o no un alter ego de l'autor o si la novel·la vol ser una crònica del paper d'una generació durant els darrers anys del franquisme i els de la transició. (Vegeu Jaume AULET, “Ressenyes”, Els Marges, 58, 1997, p. 118).

Efectivament, la narració de les vicissituds del protagonista en la lluita antifranquista i la seva evolució durant la transició constitueix una crònica d’un fracàs generacional. I, en la mesura que aquesta crònica és una de les línies argumentals més prominents de la novel·la, mereix una atenció preferent. Ara bé, comparteixo l’afirmació d’Aulet, segons la qual la riquesa de l’obra demana intentar superar el risc de simplificació. Ho podem fer procurant identificar l’abast del fracàs en totes les seves dimensions, no tan sols el seu caràcter generacional o històric, sinó també el caràcter integral, la plena consciència que en té el protagonista, etc.

En primer lloc, que es tracta d’un fracàs generacional resulta obvi perquè afecta tots els personatges de la mateixa generació del protagonista, Miquel Gensana. Però, a més, afecta tots els fronts i àmbits de llur vida: religiós, polític i intel·lectual-artístic, com veiem en el seu cercle d’amistats íntimes, en Rovira i en Bolós. Tots tres personatges duen a terme projectes vitals que no acaben de resultar exitosos: en Rovira, en l’àmbit religiós; en Bolós, en l’àmbit polític; i en Gensana, en l’àmbit intel·lectual. Rovira, que havia optat per fer-se jesuïta, acaba abandonant l’ordre al cap de 12 anys, incapaç de mantenir el celibat que se li exigeix, a causa del seu enamorament de la catequista Montserrat. Bolós representa el fracàs polític per la renúncia als ideals defensats en la lluita clandestina, amb l’afegit dramàtic de la seva mort violenta i “no natural”. Gensana, malgrat ser una personalitat intel·lectual de certa reputació, es considera a si mateix un “eunuc”, perquè és incapaç de produir una obra d’art i, com a màxim, tan sols sap analitzar-la com a crític. “La meva gran pena és no ser ni músic, ni pintor ni poeta sinó un simple i remaleït diletant, molt sensible, sí, però incapaç de crear” (33), arriba a confessar a Júlia.

En algun moment el lector té la impressió que Gensana és un doble o múltiple eunuc (al llibre el personatge es qualifica a si mateix de “doble eunuc” (444) quan es mostra incapaç de confessar el seu amor a la Teresa). El seu fracàs o els seus fracassos s’estenen sense pal·liatius: a més del fracàs generacional, trobem el fracàs personal (insatisfet amb la seva vida), el fracàs professional (incapaç per a la creació artística), el fracàs amorós (incapaç de mostrar el seu amor i teixir relacions duradores i plenament satisfactòries amb les dones, amb la nota tràgica de la mort de la Teresa), el fracàs familiar (incapaç d’entendre’s amb el seu pare ni de manifestar estimació a la seva mare), etc.

En segon lloc, del seu fracàs, Miquel Gensana en té plena consciència i són múltiples les vegades en què ho explicita. Així, per exemple, quan els tres amics (Gensana, Bolós i Rovira, companys dels jesuïtes) es retroben en el moment que en Rovira penja la sotana, Gensana verbalitza el fracàs de tots tres perquè a dins només tenien “la sensació de retrobar-nos tres insignes perdedors” (201) i “tots plegats anàvem prou desorientats per la vida” (205)

I el protagonista no tan sols és plenament conscient del seu fracàs com a individu, sinó també que aquest fracàs és de caràcter col·lectiu:

[…] li començava a fer pena que tantes energies dissoltes en perills, presons i morts, acabessin concretant-se en uns partits polítics que tenien com a primera providència la pròpia subsistència, com si fossin una finalitat per ells mateixos. I és que quan els homes es troben amb la possibilitat d’exercir el poder, els tremola el pols de l’emoció i, amb un dribling de l’ànima, obliden els somnis i només volen pescar el poder. (250, 251)

Pere Torra

L’ombra de l’eunuc o quan el pes del passat condiciona el present (1)

Un dels aspectes més destacats de L’ombra de l’eunuc, de Jaume Cabré, és la consciència del pes del passat com a element que condiciona el present. Aquesta consciència acompanya un dels principals eixos narratius del relat: la lluita antifranquista del protagonista i el seu posterior acomodament durant el període de la transició. 

L’obra, de fet, es pot llegir en bona mesura —encara que no pas exclusivament— com una crònica del fracàs de la generació que va protagonitzar la lluita contra l’últim franquisme (anys 60 i 70) i es va instal·lar en llocs de poder polític o social durant la transició (anys 80), després d’una clara renúncia dels postulats ideològics defensats poc temps enrere. Ja des de la seva estructuració mateixa, la novel·la —força complexa tècnicament i construïda en diversos plans— revela el seu caràcter de retiment de comptes davant la generació posterior a la del protagonista i, per mitjà de diversos mecanismes, posa de manifest una visió crítica d’aquest balanç. La conclusió més rellevant, consubstancial a la condició humana, és la impossibilitat de fer marxa enrere en les decisions —sovint errònies— que les persones van prenent durant la vida.

“—No puc deixar de xerrar. Fa una vida que no parlo”

Cap a la meitat de la novel·la, hi ha moment en què en Miquel Gensana diu a Júlia “—No puc deixar de xerrar. Fa una vida que no parlo” (190). La novel·la està organitzada a partir de la conversa entre Miquel Gensana, nascut el 1947, com l’autor, que en el temps de l’acció principal de la novel·la té prop de cinquanta anys, i Júlia, una companya de feina uns vint anys més jove que ell, durant un sopar a Feixes. La conversa, a la pràctica, esdevé monòleg, confessió de Gensana, i té lloc a l’antiga casa pairal de la família reconvertida en un pretensiós restaurant.

Gensana té necessitat d’explicar la seva vida fil per randa, de forma exhaustiva, més enllà del que li demana la seva interlocutora, assenyalant tots els errors que ell va cometre i els mals tràngols viscuts en el passat. De fet, l’explicació a Júlia té un to de confessió que s’emmarca en un conjunt de metàfores construïdes a partir d’elements religiosos, molt abundants a l’obra. Fins i tot la Júlia administrarà una mena d’absolució al final del llibre quan li diu que, en realitat, ella no el considera pas un eunuc: “—No. Com a molt, apòstata. Tota la teva generació us heu fet a cops d’apostasies” (453).

La confessió del passat del protagonista traspua una intensa amargor, que ja es revela des de bon principi. El protagonista es demana al començament de tot de l’obra “en quin moment exacte se m’havia començat a esquerdar la vida” (17) i unes ratlles més avall repeteix “en quin moment es van espatllar les coses?” (17). Des de bon començament, doncs, ja coneixem que la vida de Miquel Gensana és un fracàs o que, almenys, ell la percep així. De seguida també revela que ell sap que la mort del seu amic Bolós —excompany de lluita armada reconvertit a polític socialista en actiu— és fruit d’una venjança de fets del passat que el lector no coneixerà fins molt més endavant. I és que el passat és l’objecte gairebé exclusiu de la narració. La novel·la, essencialment, se situa en dos plans que corresponen a dues etapes diferents del passat: d’una banda, la història familiar explicada al protagonista per l’oncle Maurici i, d’altra banda, la biografia personal de Miquel Gensana, que ell mateix explica a Júlia. Aquesta darrera és la que inclou l’eix temàtic que explorem més a fons.

Pere Torra